Tanzimat Dönemi Oyun Yazarlığında Batılılaşma Olgusu
The Notion of Westernization in the Tanzimat Period Playwriting
Yavuz Pekman*
   
Özet
Bu çalışmada, Tanzimat Dönemi’nden itibaren ülkemizi köktenci bir değişim sürecine sokan batılılaşma olgusunun, yine aynı dönemde ilk ürünlerini vermeye başlayan tiyatro yazınını nasıl etkilediği ya da belirlediği sorusunun yanıtı aranmaktadır. Çalışmanın ilk bölümünde batılılaşmanın ülkemizdeki kavranış ve uygulanış biçimi değerlendirilmiş, batılılaşmanın ideolojik temelleri saptanmaya çalışılmıştır. İkinci bölümde ise,  taşıyıcı bir kurum olarak tiyatro sanatının bu ideolojiden ne yönde etkilendiği araştırılmıştır. Bu çerçevede, batılılaşma ideolojisinin özünü oluşturan özgürlük, kadın, aile, fert, sorumluluk, hukuk gibi çeşitli kavramların oyunlardaki ele alınış biçimleri, Namık Kemal, Şinasi, Feraizcizade Mehmet Şakir, Ali Bey gibi dönemin bazı yazarlarının oyunlarından örneklerle tartışılmıştır. 

Abstract
The article “The Notion of Westernization in the Tanzimat Period Playwriting” is to analyse how the movement of westernization during the so-called “Tanzimat Period”, the political reforms of Abdülmecid in 1839, influenced or defined the newly rising Turkish playwriting. The first part of this study examines the various ways of how the westernization movement was perceived and practised in the country and describes the ideological bases of the movement. The second part analyses how Theatre, the artistic missionary of the movement, was influenced by this policy. In this context, discussions through Namık Kemal, Şinasi, Feraizcizade Mehmet Şakir and Ali Bey’s works integrate how the concepts of freedom, women’s rights, family, individual, responsibility and law, the basic matters of the modernisation were treated at that period.
__________________________

Türkiye’de oyun yazarlığının henüz iki yüzyılı bile bulmayan kısa bir geçmişi var. Bu kısa geçmişin miladı İbrahim Şinasi’nin, “Batılı anlamda ilk Türk oyunu” olarak tanımlanan, ünlü Şair Evlenmesi adlı eseri olarak kabul edilmektedir. Şair Evlenmesi’nin önemi, Türkiye’de tiyatro sanatının geleneksel kalıplarından koparak yepyeni ve “modern” bir ufka doğru yelken açmasının ilk adımını oluşturmasının yanında, kendini yeniden tanımlayan ve dönüştürmeye başlayan  ülkenin yavaş yavaş tartışmaya ve olgunlaştırmaya başladığı batılılaşma ideolojisinin de önemli yapı taşlarından biri olmasında yatmaktadır. Oyun tanımlanırken kullanılan “Batılı” kavramı, o güne dek Batı ile mesafeli bir ilişki kuran Osmanlı İmparatorluğu’nun artık bu “Batılı” değerleri de kendi içine almaya, dahası bu değerleri içinde bulunduğu sıkıntılı durumdan kurtulmanın bir gereği gibi görmeğe başladığının bir göstergesi olarak değerlendirilebilir. Nitekim, bu döneme kadar Asya ile Avrupa arasında coğrafi konumu gereği zorunlu bir geçiş sağlamakla yetinen Osmanlı’nın başkenti İstanbul, Şair Evlenmesi’nin temsil ettiği yeni süreçle birlikte Doğu ile Batı arasında bir köprü olmakla övünmeğe başlamıştır.

Aslında Osmanlı İmparatorluğu’nun batılılaşma süreci, 18. yüzyılın başlarına kadar götürülebilirse de, asıl önemli adımlar 18. yüzyılın sonlarında III. Selim ve 19. yüzyılın başlarında II. Mahmut’la atılmıştır. İmparatorluğun yükselme devrinde, Osmanlılar, kendi uygarlıklarını Batı medeniyeti karşısında daha üstün gördüklerinden, Batı’nın bir model olarak izlenmesi sorunu ortaya çıkmamıştır. Ancak 18. yüzyıldan itibaren imparatorluğun gerilemeye başlamasıyla birlikte, asıl sorunun Batı’nın askeri alandaki üstünlüğü olduğu kanısı egemen hale gelmiş, böylece Batı’nın askeri kurumlarının ve silah gücünün ülkede nasıl tesis edilebileceği bir devlet meselesi halini almıştır. Batı ile farklı bir ilişki kuran ve Batı’nın bir ölçüde üstünlüğünü kabul eden bu devlet politikası, pek çok alanda batılılaşma idealinin temellerini atmaya başlamıştır.

1839 yılında Gülhane Hatt-ı Hümayunu’nun ilanı, batılılaşmanın devletin resmi ideolojisi haline geldiğinin ya da başka bir deyimle meşruiyet kazandığının belgelenmesi anlamını taşımaktadır. Böylece başlayan Tanzimat Dönemi’yle birlikte, bir yandan Osmanlı’nın Batı’yı model alan ve Batı gibi olmayı hedefleyen politikaları başlamış, karşı yandan da Batı’nın (yani Avrupa burjuva kapitalizminin) Osmanlı’ya yönelik çıkarlarının hayata geçirilmesinin önü açılmıştır. Nitekim,  Osmanlı gibi, en azından nicelik olarak güçlü bir imparatorluğa o güne dek egemenlik sağlayamamış olan burjuva kapitalizminin ayrılmaz öğesi  sömürgecilik, ancak böylesi farklı bir yolla imparatorluğa sızmayı başarmıştır.

Modernizm, Osmanlı ve Batılılaşma
Tanzimat Fermanı, padişahın mutlak egemenliğini ve otoritesini sınırlayan ilk resmi belge olarak kabul edilmektedir. Fermanın Osmanlı’ya getirdiği yeniliklere bakıldığında üç temel nokta dikkati çekmektedir. Bunlar, padişahın egemenliğini kendi iradesiyle sınırlaması ve bunun kamuoyu karşısında bağıtlanması, kişinin can, mal ve onurunun güvence altına alınarak bunların padişahın egemenlik alanından çıkartılarak yasal düzenlemelere bağlanması ve yürütme organının yeni ilkelerle düzenlenecek yasalar doğrultusunda çalışması biçiminde özetlenebilir. Bu yenilikler içinde ilk bakışta göze çarpabilecek “kuvvetler ayrılığı”, kişinin temel hak ve özgürlükleri, bireysel ve yönetsel hakların yasal güvenceye bağlanması gibi kimi olguların, Batı’dan ithal edilmiş  kavram ve kurumlar olduğu fark edilmektedir.

Yine de Tanzimat’la birlikte yasal bir çerçeveye oturtulan birtakım düzenlemelerin topyekün bir “modernleşme” hareketi olarak kabul edilmesi mümkün gözükmemektedir. Tanzimat öncesi, devletin sorunlarının kısmi reformlarla çözülebileceği sanısı, bu dönemde de bir anlamda devam etmektedir. “Kısmi reform anlayışı ise, ‘Batı’ denen şeyin aslında bir bütün olduğunun teşhis edilememesine; yani askeri, idari ve siyasi konularla ilgili olarak Batı’dan ithal edilen teknik ve modellerin arkasında bütünlüklü bir değer ve düşünce sisteminin bulunduğunun nispeten geç anlaşılmasına yol açmıştır.”

Türk modernleşmesinin model olarak benimsediği modern Batı, Ortaçağ geleneksel toplum düzeninin yıkılmasıyla başlayan bir dizi ekonomik ve kültürel evrimleşmenin ürünüdür. Kabaca özetlemek gerekirse, bu evrimleşme sürecinin temelinde kuşkusuz geleneksel ve kapalı ekonomik yapının kırılarak yeni üretim biçim ve araçlarının ortaya çıkması, giderek bu yeni ekonomik düzenin kendini yeniden üretip güçlenmesi yatmaktadır. Altyapıda yaşanan bu değişim, geleneksel toplumun ana dinamikleri olan kilise ve aristokrasinin de çözülmesine yol açmış, zamanla yeni düzenin üretici gücü halindeki burjuvaziyi başat konuma getirmiştir. Ekonomik gelişmeye paralel olarak egemenlik ilişkisinin değişmesi, sosyal ve kültürel bir evrimleşmenin de önünü açmış, siyaset, hukuk, din, sanat gibi pek çok üstyapı kurumunun da yeniden biçimlenmesini sağlamıştır.

Oysa, Şerif Mardin’in vurguladığı gibi, Osmanlı İmparatorluğu, “Batı’nın geçirmiş olduğu ve sosyal yapısını yeniden yoğuran ‘ayanlık’ inkılabı, pazar inkılabı ve sanayi inkılabı gibi önemli tarihsel gelişmelerden uzak kalmıştır”. Başka bir deyişle, Osmanlı’da sistemi sürekli kılan ve yeniden üreten toprağa bağlı ekonomik düzen (ne kadar bozulmuş ya da yozlaşmış olursa olsun) hiçbir değişime uğramamıştır. Böylelikle Osmanlı İmparatorluğu’nun ekonomisi toplumu dönüştürecek, bütün sınıfları yeni bir düzen içinde bütünleştirecek, farklı bir sosyo-kültürel yapı üretecek yönde değişmemiştir.

İsmail Cem durumu şu sözlerle özetlemektedir:
Avrupa toplumlarında, tarihsel gelişmenin ve ekonomik koşulların sonucu olan bazı temel nitelikler vardır. Bunların en önemlileri Batılı düzenin rasyonel’i durumundaki maddiyatçılık ve ferdiyetçiliktir. Özel mülkiyet kavramının ve koşulların tarihsel gelişimi toplumla kişiye bu nitelikleri kazandırmış; bu niteliklerin varlığı ise, özel mülkiyete dayanan bir ilerlemenin ortamını yaratmıştır.
Batılılaşmanın gerekçesi, Avrupa’nın ekonomik, hukuki, siyasi kurumlarını ve kültürünü bize aktarmak suretiyle Avrupa’nın refah düzeyine erişileceği sanısıdır. Ancak koşullar tamamen değişik olduğundan temelsiz kurumlar, karmaşık tepkiler,yozlaşmış bir kültür ve niteliği belirsiz bir toplum çıkmaktadır.

Bu çerçevede ele alınması gereken iki önemli husus Türk batılılaşması açısından oldukça dikkat çekidir. İlki,  Osmanlı gibi Batı dışı toplumlarda bir “modernleşme”den söz edilebilirken, bu toplumların “modern” olamadıkları,  sadece modernitenin kurumsal altyapısına eklemlenebildikleri gerçeğidir. Ahmet Çiğdem bu gerçeği şu sözlerle değerlendirmektedir:

Batılılaşma, kolonizasyon ve kapitülasyon ikilisiyle kapitalist pazarın büyümesini de kapsadığından, tarihsel evrimin Batı lehine olmak üzere eşitsiz gelişmesini içerir. Batılı olmayan toplumların, hangi adlarla adlandırılmış olursa olsun, yaşadıkları ya da maruz kaldıkları “modern” pratikler, tarihsel olarak asla “çağdaş” pratikler olmamıştır. Batılılaşma, bu halde zaten, bir “telafi edici” ideoloji ve “tarihsel gecikmişliğin” giderilmesinin bir aracısı olarak kendisini kurmuştur.
İkinci önemli husus,  Osmanlı’nın son döneminde başlayıp Cumhuriyet Dönemi’nde yepyeni bir boyut kazanan Türk modernleşmesinin, bilinen bir ifadeyle, Batı’da olduğu gibi, aşağıdan yukarı değil en çok yukardan aşağıya doğru bir seyir izlemek zorunda kalmış olduğudur. Başka bir deyişle, Batı dışı toplumların pek çoğunda olduğu gibi, kendi iç dinamiklerinin evrimleşmesi sonucunda modernleşmesi mümkün olmayan Osmanlı toplumunda, batılılaşma ancak dışsal bir taşıyıcı etkiyle mümkün olabilmektedir. Bahsedilen bu taşıyıcı etki, kimi kez kurumsal bir bünyeye sahip olabildiği gibi, kimi kez de dağınık bir aydınlar grubu (taşıyıcı entelijansiya)  olabilmektedir.

Bu noktayı Levent Köker şu biçimde açıklamaktadır:
Yuvarlak bir tarihlendirmeyle, 1500’lerden 1900’lere uzanan dört yüzyıllık bir toplumsal değişimin ürünü olan “demokrasi”ye ulaşmak isteyen Batılı olmayan toplumlar, Batı’nın bu süre içinde gerçekleştirdiği dönüşümleri çok daha kısa bir zaman dilimi içinde gerçekleştirmek durumundadırlar. Bu nedenle de, değişim sürecinin son derece yavaş işlediği, adeta durağan olan Batılı olmayan toplumlarda insan iradesinin aktif müdahalesi (yani eylem) gerekmektedir. İnsan iradesi -içgüdüsel değil de- önceden (zihinde) tasarlanmış olduğundan, bu müdahaleyi ancak “modern devlet”in niteliklerini kavrayabilmiş toplum kesim(ler)i (özellikle de intelligentsia) yapacaktır. Batılı olmayan toplumların değişim süreçlerinde gözlenen bu “müdahale”, modernleşme kuramına göre “geleneksel toplum”dan “modern toplum”a geçiş aşamasında zorunludur...

Batılılaşmanın İdeolojisi ve Bir Taşıyıcı Kurum Olarak Tiyatro
Aslına bakılırsa, Tanzimat Dönemi’nde ilk örneklerini görmeye başladığımız tiyatro yazını da, uzunca bir süre Türk batılılaşmasının taşıyıcı bir kurumu olmuştur. Tersinden okuyacak olursak, pek çoğu iyi eğitimli, Batı Avrupa’da bulunmuş, bu medeniyetin koşul ve niteliklerini tanımış/benimsemiş, iyi derecede yabancı dil bilen, Batı’lı gibi olmanın kendi toplumlarına mutluluk ve refah getireceğine inanan, kısacası, Tevfik Çavdar’ın deyişiyle, “burjuva kültürünün etkisini en fazla hisseden grup” olan Tanzimat ve sonrası dönemin Osmanlı aydınları, toplumlarının modernleşmesi için farklı birtakım yolların yanında tiyatroyu da bir araç olarak görmüş ve kullanmışlardır. Öyle ki, Osmanlı aydınları için tiyatro önemli ve etkili bir yol olmakla beraber, diğer araçlara göre belli üstünlükleri de bulunmaktadır. Öncelikle tiyatrodan zevk almak Batı’lı olmanın bir ölçütü gibi değerlendirilmiştir. Dolayısıyla, Osmanlı toplumunun da “en budalaca evzağı (durumlar), en bi-edebane (ahlaksız) sözleri, en çetrefil, en galiz lafızları” içeren kendi geleneksel tiyatrosundan kurtulup gerçek (!) bir tiyatro beğenisine kavuşması modern toplum olmanın gereği gibi görülmektedir. Dahası, o dönem Osmanlı aydınlarının hemen hepsi halkın tiyatro yoluyla eğitilebileceği kanısındadırlar. Tiyatro sanatı Batı uygarlığının bir ürünü olarak, hem topluma Batı’lı yaşam biçimini tanıtacak, hem Batı’lı olmada yol gösterici olacaktır. Tanzimat Dönemi yazarlarından Ahmet Mithat Efendi’nin tiyatroyla ilgili değerlendirmeleri bu görüşleri desteklemesi bakımından önemli gözükmektedir:

Tiyatroya bir de şu nazarla bakarım ki:
Tiyatro her memleket-i mütemeddine için levazım-ı zaruriye sırasına girmiş olup medeniyetçe bizim gibi henüz kemale takarrüb etmemiş olan yerler içinse, bunun lüzumu bir kat daha artar.
Bu açıdan bakıldığında tiyatronun batılılaşma yolunda kullanılan diğer araçlara karşı bir üstünlüğü de ortaya çıkmaktadır. O da, çoğunluğu okuma yazma bilmeyen bir toplumda, fazladan bir çabaya gereksinim duyulmaksızın, izleme yoluyla “amaç”a ulaştırabilmesidir. Bu noktada yeniden Ahmet Mithat Efendi’ye dönmek yararlı olacaktır:
Halk terakkiyatı ve medeniyetçe matlup olan dersi yalnız müellefat-ı ciddiye mütalaasından almakla kalırsa maksadın bu suretle husulü pek çok zamanlara tevakkuf eder. Zira elhaletü hazihi oldukça revaç bulan bir kitap bin beş yüzden nihayet iki bin beş yüz nüshaya kadar satılabilmektedir. Bu da beşe senede ancak satılıp biter. Yüz binlerce nüfus için mütalaa edilen şu rağbet hiç menzilesinde addedilse sezadır. İmdi biz okumak yazmak bilmeyen nüfusu tiyatroda ibretli oyunlar iraesiyle terbiye etmeğe cidden çalışacak olursak sanat-ı tıbaadan ziyade tiyatro sanatıyla muvaffak olabiliriz. Zira her defasında yedişer sekizer yüz nüfus tiyatroda bulunmak şartıyla on beş yirmi defa temaşagaha vaz’olunan bir oyunu on on beş bin nüfusa göstermiş oluruz.

İşte tiyatro sanatına yüklenen bu misyon, aslında, Tanzimat’ın önünü açtığı yenileşme dalgası ve görece özgür bir ortamın etkisiyle, ülkenin kurtuluşunu Batı’lı kurumlarda gören ve 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren imparatorluğun idari, ekonomik ve kültürel alanlarda değişime uğratılması yönündeki ideolojik temelin yalnızca bir parçasıdır. Bu ideolojik temeli oluşturan, kamuoyu önünde tartışan, Türk modernleşmesinin Tanzimat Dönemi’ndeki taşıyıcısı konumundaki aydınlar hareketi, tarihimizde “Yeni Osmanlılar” hareketi olarak bilinmektedir. Yeni Osmanlılar hareketini birçok akım ve düşünce etkilemiş, biçimlendirmiş olsa bile, bu oluşumun fikirsel geleneklerinin temeli “tek bir kişi tarafından atılmıştır”, bu kişi, “yapıtlarıyla Türk aydınlarına 19. yüzyıl Avrupa’sının sosyal ve politik görüşlerini tanıtan” Şair Evlenmesi yazarı Şinasi’den başkası değildir.

Şinasi, gerek gazete yazılarında gerek edebi eserlerinde, Batı’daki gelişme efsanesinin temel dinamiklerinin savunuculuğunu yapmakta, yenilikçi aydın hareketinin adeta lokomotifi haline gelmektedir. Bu fikirler yoluyla Şinasi, “geleneğin, müphemin dünyasından kurtularak aklın ve aydınlık düşüncenin dünyasına” oradan da “ akıl yoluyla medeniyete” ulaşmaya inanan bireyci ve aydınlanmacı bir yaklaşımın yanında, “birey, devlet ve hükümet fikirlerini mesuliyet  esasına dayandıran” yeni bir idare anlayışını da ortaya atmış, “halkın sözlü ve yazılı düşüncelerini özgürce belirtme hakkına sahip olduğunun altını çiz(erek) kamuoyu kavramı ve devletin ‘mümessil’ olduğu yaklaşımını” da hararetle savunmuştur. Şinasi’nin 1852 yılına kadar, on yıl süreyle  Fransa’da yaşamış olması, bu ülkede bu denli uzun bir süre eğitim görmesi ve dahası Fransa’nın yaşadığı tüm toplumsal ve siyasal olaylara tanık olarak burjuva kültürünü yakından tanıma olanağı bulması, bu düşünceleri oluşturmuştur demek mümkündür. Böylelikle Şinasi, Batı’nın kurumlarını almayı kastederken, Avrupa’da yükselen burjuvaziye özgü demokratik kurumların Avrupa aristokrasisi ve mutlaki yönetimlerini boyunduruk altına alan güçler olduğunu bizzat görerek, aynı formülün ülkemize uygulanmasını da öngörmekteydi. Yeni Osmanlılar hareketinin ideolojik temelini belirleyen bu anlayışı Tevfik Çavdar şu sözlerle değerlendirmektedir:

Osmanlı saltçı yönetiminin de altedilmesinde, Avrupa aristokrasisi ve saltçı yönetimlerini dize getiren burjuva ideolojisini kendine rehber kabul ediyor ve bu düşünce yönünde fikir üretiyordu. Aristokrasiye ve aristokrasiden kaynaklanan saltçı idareye yönelik mücadelede burjuva liberal düşününün oynadığı etkin rol hatırlanırsa, Şinasi’nin yaklaşımının rasyonel olduğu kabul edilmelidir. Ne var ki, burjuva ideolojisi, kapitalizmin tekelci-emperyalist evresinin başladığı 19. yüzyılın son çeyreğinde kendi iç zıtlıklarını da birlikte getirmekteydi. Şinasi ve dostları, sorunu bu boyutlarda ele alacak bilgiye sahip değillerdi; ve sahip olsalar da, toplumsal, ekonomik ve kültürel ilerleme açısından daha farklı bir davranışın içinde olacakları da söylenemezdi.

Türk modernleşmesinin ilk evresine ait bu ideolojik temel ve ekonomik, siyasi, kültürel alanlarda Batı’dan alınacak kurumlarla ülkenin dönüştürülebileceği sanısı, doğal olarak o dönem Osmanlı aydınının hemen hepsinin gerçekleştirdiği çalışmaların da düşünsel temelini oluşturmuştur. Oluşturdukları sivil örgütlenmeler, çıkardıkları gazeteler, yazdıkları şiirler, romanlar, tiyatro oyunları hep bu fikirsel zemin üzerine kurulmuş, dahası bu fikirlerin yaygınlaştırılması ve toplum tarafından içselleştirilmesi için birer araç olarak kullanılmıştır. Şinasi’nin ardından, Namık Kemal, Ziya Paşa, Ahmet Mithat, Ahmet Vefik Paşa, Direktör Ali Bey, Ebüziya Tevfik, Ali Süavi, Nabizade Nazım, Recaizade Mahmut Ekrem gibi dönemin başlıca aydın ve yazarları, bir yandan “ulus”, “vatan”, “özgürlük”, “fert”, “devrim”, “kamuoyu” gibi dönem için oldukça marjinal kavramları seslendirirken, bir yandan da bu kavramları, toplum içindeki gerçekleşme biçimlerini eserleriyle göstererek, adeta ete kemiğe büründürmüşlerdir. Her alanda olduğu gibi, tiyatro sanatı da batılılaşmanın bu ideolojik temeli üzerine oturmuştur. Tüm bu olgular, tiyatro yoluyla, bir yaşantı halinde tek tek bireylerde ve bütün olarak toplumdaki görünümleriyle ele alınmış, bu yolla seyirciye (dolayısıyla dönüştürülmesi planlanan topluma) Batı’lı hayat ve düşünceye ilişkin elle tutulur bir örnek, bir model gerçeklik sunulmuştur.

Bu noktada, batılılaşmayı oluşturan bu anlayışın ve fikirsel altyapıyı oluşturan kimi kavram ve kurumların Tanzimat Dönemi oyunlarındaki görünümlerini örneklerle ele almak, şimdiye dek açımlanmaya çalışılan batılılaşma ideolojisinin kurucu oyun yazarlığına, oyunların temalarına, oyun kişilerine ve tiyatronun dil, biçim gibi unsurlarına nasıl yansıdığına göz atmak yerinde olacaktır.  

Hürriyet Fikri
Samipaşazade Sezai’nin Sergüzeşt adlı romanı, Kafkasya’dan kaçırılarak İstanbul’a getirilen, burada acımasız efendisinin türlü eziyetleriyle karşılaşan, efendisinin iflasıyla esir pazarına düşen, o konaktan bu konağa sürüklenen, soylu erkeklerin odalık teklifleriyle mücadele etmek zorunda kalan, bitmez tükenmez acılarla geçen talihsiz yaşamının sonunda da “hürriyeti Nil’in mavi sularında aramak üzere intihar eden”, Dilber’in öyküsünü anlatır. Aslında bu öykü, Tanzimat Dönemi batılılaşma ideolojisinin içinde barınan kişi özgürlüğü fikrinin en basit görünümüdür. Dilber’le simgeleşen, bu ezilen, satılan, oradan oraya sürüklenen özgürlüğü elinden alınmış insan tipi, temel çatışmasını onu himayesi ve koruması altına almış gibi gözüküp aslında hakir gören, aşağılayan zengin yüksek sınıfla yaşamaktadır. Bu çatışma genişletildiğinde, iktidarın tek sahibi padişah ile üzerindeki her türlü tasarruf hakkını bu mutlak iktidarın egemenlik alanına bırakmış halk arasındaki toplumsal çelişkiye varılmaktadır.

Namık Kemal’e göre, “insan hür doğar; hürriyetine taarruz, insanlığa ve ona bu hürriyeti bahşeden uluhiyete taarruzdur.” Kolaylıkla görülüyor ki, bu düşünce Avrupa’nın Fransız İhtilali’nin ardından kabul ettiği İnsan Hakları Evrensel Bildirgesi’nde yer alan kişinin kutsal ve dokunulmaz haklarından başkası değildir. Namık Kemal, “bütün şarkta esir ordularına hükümranlık etmenin ve esir sürüsü yetiştirmenin bir meziyet olmadığını, hakiki faziletin mütekabil mesuliyetlerle birbirine bağlanmış fertlerden müteşekkil bir cemiyet uğrunda yaşamak oluğunu” da savunmaktadır. Böylece yazar, kişinin toplum içindeki bireysel özgürlüğünün yanına bir de, tek tek özgür bireylerden oluşmuş özgür bir toplum, ya da başka deyişle toplum halinde özgürlük fikrini  eklemektedir.

Kişiyi kendi kulluğundan, gelenek, kader, mutlak otorite gibi hürriyeti bağlayıcı kurumların kıskacından kurtarma, bireyi öncelikle kendi içinde özgürleştirme isteği Tanzimat Dönemi’nde yazılan oyunların birçoğunda karşımıza çıkmaktadır. Bunlardan en belirgini kuşkusuz Şair Evlenmesi’dir. Bu tek perdelik oyunun bütün dokusu; görmeden evlenme, büyük kızkardeş evlenmeden küçüğünü vermemek gibi toplumun adet ve geleneklerinin  üzerine kurulmuştur. Bu yapının içinde, geleneklerin sürdürücüsü konumundaki din adamlarının, aracı kadınların, kulluktan kurtulamamış mahalleli kişilerin yozlaşmışlıklarını, ikiyüzlülüklerini, “birkaç kuruşluk rüşvetin kaderi değiştirişini” izleriz. Şinasi, oyunun kıssadan hisse’sini, yani temel tezini Hikmet Efendi’nin şu sözleriyle aktarmaktadır:

Hikmet Efendi: Sen ve ayalin birbirinizi her cihette tanıdığınız halde,evlenirken ne belalara uğradın bakındı. ... Ya birbirlerinin ahvalini asla bilmeyerek ev-bark olanların hali nasıl olur? Var bundan kıyas eyle...

Şinasi oyunda, bir yandan toplumun sıkı sıkıya bağlı olduğu geleneklerin maskesini düşürürken, öte yandan bu geleneklerle çatışma halindeki, Batı’lı ve uygar yaşamı içselleştirmiş ve mahalleli tarafından sevilmeyen şair Müştak Bey’i finalde başarı ve mutluluğa ulaştırarak tavrını büsbütün ortaya koymaktadır. Yazar, mahalle halkını ve onları esareti altına almış gelenekleri alaya alarak yenilik ve özgürlük fikrini galibiyete ulaştırmaktadır. Böylelikle kişi, daha önce de söylendiği gibi, “geleneğin ve müphemin dünyasından aklın ve aydınlık düşüncenin dünyasına” doğru evrilmekte, kader karşısında kendi içindeki özgürlüğü ortaya çıkarmaktadır.

Namık Kemal’in Zavallı Çocuk oyununda ise, birbirlerini seven, kendi istek ve iradeleriyle seçen iki gencin, ailenin kızı yaşlıca ve zengin biriyle evlendirme isteği karşısında yaşadıkları trajedi anlatılır. Sevgilisine kavuşamayan kızın verem oluşu, oyunun sonunda gencin intiharı ve kızın da ölümüyle açığa çıkan Kemal’in aşırı romantik tarzı bir yana bırakılacak olursa, yazarın bireysel özgürlük alanına verdiği değer rahatlıkla görülmektedir. Öyle ki, henüz on dört yaşında genç bir kız olan Şefika Hanım’ın, mutluluğu için değil, babasının borçlarını ödemek için bir başkasıyla evlendirilmesi, kişinin bir mal ya da esir gibi satılmasının yarattığı acı durumları ortaya koymaktadır. Bu haliyle Şefika, Samipaşazade’nin Dilber’inden hiç de farklı değildir.

Tahire Hanım: ... Lakin babanın beşyüz kese borcu var. Sarrafı öldü, varisleri şimdi istiyorlar. Nikah olursa paşa sana babanın sarraftaki senedini ağırlık verecek. Şimdi anladın mı? O kıymetli babacığının hapislerde çürüdüğünü, benim kaderimden öldüğümü, nazlı kardeşinin yalınayak sokaklarda süründüğünü ister misin?

Şefika: Ah, nineciğim, nineciğim! Bir parçacık bırak da kendimi toparlayayım; hepinizi hapisten, ölümden, sürünmekten ben mi kurtaracağım? Beni onun için mi paşaya vermek istiyorsunuz?

Ahmet Mithat Efendi, Hükm-i Dil adlı oyununda bireysel özgürlük fikrini  başka bir boyut ve biçimde ele almaktadır. Oyun, tıpkı yazarın bir diğer oyunu Ahz-ı Sar yahut Avrupa’nın Eski Medeniyeti’nde olduğu gibi, Osmanlı’da değil Avrupa’da geçmekte, soylu bir genç kızın bahçıvanına beslediği aşk konu edilmektedir. Ahmet Mithat her iki oyununda da, Avrupa’da aristokrasi ve halk arasında yaşanan özgürlük mücadelesinin gerçekçi bir fotoğrafını, Osmanlı’da filizlenmeye başlayan hürriyetçi düşünceye adeta bir örnek olarak sunmakta, Hükm-i Dil’i asaletin babadan oğula geçen bir unvan değil, insanın kişiliğinden kaynaklanan bir erdem ya da değer olduğu tezi üzerine kurmaktadır. Bu tez, bireyin kendi iradesi ve aklıyla hareket eden, kendi içinde özgürleşmiş bir varlık olarak kabulünün yanı sıra, toplum içindeki sınıf farklılıklarının ortadan kalkarak herkesin eşit olarak görülmesi anlamını da içermektedir. Böylesi bir anlayış, bireyi boyunduruk altına alan toplumun kural ve yasalarının yerine doğal hukukun ikamesine yönelik bir tutumu da barındırmaktadır.

Margerit: Ben gönlümün sahibesiyim. Her şeyi gözüme alırım, kanun-ı tabiatı muhafaza ederim. Elbette, böyle bir esassız adetten kurtulurum. Ne demek bu asılzade imiş, öteki pespaye imiş, hep Allahın kulu. İşte Pol işte Kont Döbelvil’in edepsiz oğlu. Sen ikisini de bilirsin,hangisine zevce olmak aladır? Varsın anam babam o edepsize vereceğiz diyerek sayıklasınlar?

Tanzimat Dönemi aydınlarının adeta savaş açtığı gelenekler, çürümüş toplumsal kurallar, baskıcı kurumlar ile bireyin özgürlüğü arasında yaşanan bu çatışma, Ali Bey’in Letafet, Ayyar Hamza, Feraizcizade Mehmet Şakir’in Kırk Yalan Köse, Yalan Tükendi, Recaizade Mahmut Ekrem’in Çok Bilen Çok Yanılır gibi oyunlarında da çeşitli biçimleriyle karşımıza çıkmaktadır. Burada asıl üzerinde durulması gereken nokta, bu oyunların pek çoğunun Moliere ya da Goldoni’nin oyunlarından etkilenerek veya basbayağı uyarlanarak yazılmış olmasıdır. Tanzimat yazarlarının Moliere ve Goldoni’ye duydukları bu yoğun ilginin iki önemli sebebinden söz edilebilir. Birincisi, her iki oyun yazarının da özellikle töre komedyalarında yer verdikleri birey ve toplum arasındaki çatışma, bireyin geleneklerle olan mücadelesi ve geleneksel toplumun dinamiklerinin alaya alınması gibi temel unsurlar, dönemin Osmanlı toplumuna oldukça denk düşmektedir. İkinci olarak, gerek Moliere gerekse Goldoni, oyunlarını halk tiyatrosu geleneğiyle yoğurduklarından, bizim yazarlarımız benzer bir tiyatro geleneğine ve izleme alışkanlığına sahip olan Osmanlı tiyatro seyircisinin, bu tür bir biçemi rahatlıkla hazmedebileceğini, bu yolla tezlerini kolaylıkla aktarabileceklerini fark etmişlerdir.  

Kadının Konumu ve Aile Kurumu
Ahmet Mithat’ın Dürdane Hanım adlı romanında, İstanbul’da nam salmış, genç, yakışıklı, yiğit, vurduğunu deviren, sıkı içki içen, adaletli bir delikanlının, gerçekte erkek kılığına girmiş bir kadın olduğunu öğreniriz. Erkek kılığına giren ve toplum içinde erkeklerden hiç de aşağı kalmayan kadın motifi edebiyatın her alanında sık sık karşımıza çıkmakta, bir anlamda aydınların özgürlük ve eşitlik düşüncesini genişletmektedir. Nitekim, bireysel ve toplumsal özgürlük, ancak toplumun kadın-erkek tüm bireyleri özgür olduğunda tamamlanabilecektir. Geleneksel toplumda yaşamını ev merkezli olarak sürdüren, kafes arkasına kapatılan, sokakta ise çarşafın içine hapsedilen kadın modeli, Tanzimat’la birlikte dışa açılmaya başlamıştır. Kuşkusuz bu durum kadının toplum içindeki yerinin değişmesini gerektirmektedir. “Bu anlamda değişim, kadının toplumsal hayata girmesi, diğer bir ifadeyle, kamusal alanda yer alması şeklinde gerçekleşmiştir.” Kadının kamusal alanda yer alması ancak, bir yandan toplumun kadına bakışını değiştirmesi, bir yandan da kadının kendi kendini toplum içinde yeniden konumlandırmasıyla mümkün olabilecektir. Bunun bir ayağı toplumun bilinçlendirilmesi ise bir diğer ayağı da kadının eğitimidir. Niyazi Berkes’in konuyla ilgili görüşleri dikkat çekicidir:

Ana tema olarak eğitimde kadınların eşitliğini inceleyen bir romanda Midhat’ın hayal gücü zamanının en cesur spekülasyonlarını bile aşıyordu ve kadınların bir gün gelip her mesleğe girebileceklerini önceden haber veriyordu. Sık sık işlediği konular, kadınların düşük sosyal statülerine, erkeklerle eşit haklara sahip olmadıkları için çektikleri sıkıntılara ve talihsizliklere ilişkin sorunlardır. Midhat, koşulların fuhuşa zorladığı kadınları savunacak kadar ileri gitti ve onların günahkar olduğu fikrini ve verilen ağır cezaları şiddetle eleştirdi. Bizim görevimiz, dedi, bu kadınları düşkünlüklerinden kurtarmaya uğraşmaktır, bu da ancak biz kadınlara bir mal veya köle gibi davranmaktan vazgeçer ve kendi kaderlerini tayin etme hürriyetini tanırsak gerçekleşir.
Ahmet Mithat’ın romanındakine benzer biçimde, Namık Kemal’in Vatan yahut Silistre adlı oyununda da erkek kılığına girmiş kadın tipini buluruz. Oyunda Kemal, kadın karakteri Zekiye’yi, derin bir aşkla bağlandığı gönüllü asker İslam Bey’in ardından savaşa gönderecek kadar ileri gitmektedir. Vatanı için hiçbir fedakarlıktan kaçınmayan İslam Bey’e koşut olarak, Zekiye’de önce sevdiği, sonra da giderek vatanı için fedakarlık yapan kahraman kadın tipini izleriz. Böylelikle toplum içinde kadın ve erkeğin birbirine giderek eşitlendiğini görürüz. Yine de, hem Ahmet Mithat’ın hem de Namık Kemal’in, eserlerinde özgür kadını -ancak erkek kılığına sokmak suretiyle- yine erkek üzerinden tanımladıklarını görmekteyiz. Elbette, kendi gelenek ve inançlarından henüz kurtulamamış bir toplumun, kamunun her alanında kadını erkekle aynı konumda görmesi beklenemeyeceğinden ya da kadının her anlamda erkekle eşitliğini bir anda içine sindiremeyeceğinden -ki aradan 150 yıl geçmesine karşın bugün bile sindirebilmiş değildir- bu durum da doğal karşılanmalıdır.

Batılaşmanın ideolojisi açısından bakıldığında, özgürleşmiş kadının yanı sıra, zeki, eğitimli, modern kadın modeli, gelecek nesillerin eğitimi açısından da son derece önemlidir. Nitekim, bir anne olarak kadın, çocukların Batı’lı değerlerle yetişmesini sağlamak, dolayısıyla Batı’lı toplumun yeniden üretilmesini sağlamak bakımından çekirdek bir unsurdur. Bu açıdan bakıldığında, Ahmet Mithat’ın Çengi ya da Daniş Çelebi adlı oyunu oldukça çarpıcı bir örnektir. Büyücü bir kadının oğlu olan Daniş Çelebi, çocukluğundan beri cin, peri hikayeleriyle büyümüş, bütün eğitimi batıl itikatlar, boş gelenekler, ilkel inançlar üzerine kurulmuş, giderek tüm bu masalları gerçek sanarak ölümlere sebep olan ve oyunun sonunda çıldıran bir simge tiptir. Oyunda, boş inançlara, çürümüş geleneksel kafalara karşı köktenci bir tavır alınırken, asıl önemlisi toplumdaki cahilliğe saldırılır, böylesi bir anlayışla yetişen bir çocuğun eğitimi eleştirilir. “Dıştan bakıldığında, batıl inançları anlatan bu oyunun ruhu, yanlış eğitimden doğan sonuçların gösterilmesidir.”

Modern toplumun inşası ve yeniden üretimi bakımından, çocuğun eğitimi kadar, bu eğitimin temellerinin atılacağı asal kurum olarak ailenin de büyük önem kazandığını görmekteyiz. Nitekim, toplumun dönüştürülmesi, bireylerin değişmesi, modernleşmesi ve özgürleşmesi kadar, ailenin de aynı anlayış çerçevesinde, kuruluşundan işleyişine kadar, yeniden yapılandırılmasından geçmektedir. Nevin Meriç bu konuda şu görüşlere yer vermektedir:

Tanzimat Döneminde, yazarlar ve eğitimciler tarafından, ailenin çocuk eğitimi ve görevleri üzerinde geleneksel görüşlerden farklı düşünceler gündeme getirilir. Ailelerin görevlerini sadece dini ve geleneksel normların taşınmasıyla sınırlayan görüşler eleştirilmiş, sorumluluk alanı, topluma izafe edilerek genişletilmiş, yeniden tanımlanmıştır. Bu yeni tanımlamanın temelinde bazı aydınların öz-eleştiride bulunup toplumun geri kalmışlığının nedenlerinden birini de, aile ve okuldaki geleneksel eğitim ve öğretim anlayışında görmeleri yatmaktadır.

Tanzimat Dönemi’nde yazılmış oyunların pek çoğunda evlilik kurumu ele alınmıştır. Bu oyunlarda, görücü usulü evlenme, çokeşlilik, evlilikte yaş farklılığı, geleneksel aile gibi olgular yer yer alaya alınıp eleştirilirken, birbirini tanıyarak, severek ya da seçerek evlenme, dürüstlük, bağlılık,eşler arası uyum, kanaatkarlık gibi değerler yüceltilmiştir. Örneğin Namık Kemal, Akif  Bey’de olumsuz bir eş olarak çizdiği, evlililiği kendi çıkarları üzerine kuran, farklı erkekleri kandırarak en küçük bir sorunda onları terk ederek başka bir erkekle evlenen aldatıcı kadın tipi Dilrüba’nın  karşısına Vatan yahut Silistre’de , olumlu bir eş olarak, sevdiği adamın peşinden her yere gidebilecek kadar güçlü ve sadık kadın tipi Zekiye’yi koymuştur. Benzer bir biçimde Feraizcizade Mehmet Şakir de İcab-ı Gurur yahut İnkilab-ı Muhabbet’de (oyunun bu ikinci adı Sevgide Devrim diye çevrildiğinde batılılaşma ideolojisinin aşk ve evlilik tanımı kolayca ortaya çıkmaktadır), eli para görünce sevdiğinden yüz çeviren İhsan’ı sırf parası için kandırıp evlenmeye ikna eden hoppa kız Nazife’nin, İhsan malını mülkünü kaybedince ondan uzaklaştığını, bunun karşısında eski gözdesi Fevzi’nin büyük bir bağlılıkla en zor durumda bile sevdiği adamın yanında yer aldığını izleriz. Oyunda Fevzi ile İhsan arasında geçen şu konuşma dikkat çekicidir:

İhsan: Ah! Ramazan, alimallah yerlere geçeceğim. Bu ne mürüvvet? Ettiklerimden hicap geliyor. Canım ben sizi gücendirdim idi.

Fevzi: Aman beyim! Deniz dalgasız olmaz. O başınızdan esen gurur fırtınası idi, sonu gelin havasıdır.

İhsan: Ah! Kemliğe iyilik!

Fevzi: Sevdiğinin kemliği, insana her vakit iyilik,sillesi okşayış. Kemliğe iyilik ise, esdakanın zaten vazifesidir. Alınız, alınız! Ben yalnız vazife-i insaniyeti ifa, sadakatimi ilan ediyorum. Yoksa serzeniş değil ha!

Yine Namık Kemal’in Zavallı Çocuk’unda, kızına evleneceği adam hakkında fikirlerini soran, onu istediği kişiyle evlendirmeye hazır, gelenekler ya da çıkarlardan önce kızının mutluluğunu isteyen sorumlu baba tipi karşımıza çıkmaktadır. Aslında bu, hem aile içinde ana-baba-çocuk rollerinin yavaş yavaş değişmeye başladığını, hem otoriter ve aile içi mutlak iradeye sahip baba kimliğinin yerine aklı ön plana alan özgürlükçü bir modern baba portresinin konması, hem de toplumun geleneksel normlara aşırı sadakatinin olumsuzluğunun gösterilmesi anlamını taşımaktadır.

Halil Bey: Şefika sağ olsun, rahat olsun da nereye giderse gitsin. Ben orasını düşünmem. Çocuk ne kadar içlidir bilirsin, evlenmek lakırdısını söylediğimiz vakit ben istemem dediğine, ağladığına bakmadım; fakat bilmem dikkat etmedin mi, senin ısrarını gördü, mahzun mahzun bana baktı. Benden de yüz bulamadı, çehresine bir karanlık renk geldi, gözlerine bir hafif duman çöktü. Hala o renk gitmiyor, hala o duman geçmedi. ... Biçareye bir hal olmasından korkuyorum. Çocuğun gönlünde bir sevda hissediyorum.

Tahire Hanım: Allah Allah! O yaşta çocuk sevdayı ne bilecek? Zahir on dört yaşında masumları bırakalım, istedikleri gibi evlensinler, istedikleri adama varsınlar, öyle mi? Sonra dünyada ninenin, babanın ne lüzumu kalır? Şimdi Şefika mesela kasabın çırağını seviyorum dese kolundan tutalım da koynuna mı atıverelim?

Halil Bey: Kasabın çırağını değil, lakin akranındaki birini severse niçin vermeyeyim de senin kırk yaşındaki paşana vereyim?

Fert,Devlet, Hükümet ve Kamuoyu Açısından Mesuliyet Fikri
Mizancı Murat’ın Turfanda mı yoksa turfa mı adlı romanında, memuriyet yaparken, devlet mekanizmasının çürümüşlüğünü gören, yoz ahlakın bütün kurumsal yapıyı sardığına tanık olan Mansur Bey’in, kişisel sorumluluğu ve vicdanı gereği görevinden ayrılarak yeni bir kuşak yetiştirmek amacıyla öğretmenliğe başladığını okuruz. Mizancı bu romanında “bir ülkücünün kendi yaşadığı toplumdaki kaçınılmaz kırılışlarını” anlatırken, bireysel ve toplumsal mesuliyet fikrinin de altını çizmektedir.

Tanzimat aydınları, akla ve bilgiye dayalı bir bireysel gelişimden yana olmalarının yanı sıra, tek tek özgür ve gelişkin bireylerden oluşacak bir toplumun da kendiliğinden gelişmiş ve medeni bir toplum olacağına inanmaktaydılar. Toplumun gelişimi için kuşkusuz, tüm fertlerin önce kendilerine sonra da toplumun her alanına ilişkin bir mesuliyet taşımaları kaçınılmazdır. Ancak fertlere yüklenen bu mesuliyet aynı biçimde devlet ve hükümet için de geçerli olmalıdır; geleneksel Osmanlı düzeninin mutlak ve sorumsuz iktidar anlayışı artık değişmektedir. Bu değişime göre, Şinasi’nin deyişiyle, “devlet, ulusun temsilcisi olarak işleri yönetir ve ulusun gönenci için çalışır. Ulus da söz ve yazı yardımıyla kendi esenliği konusunda görüşlerini açıklama hakkına sahiptir.” Böylelikle, Batı’lı anlamıyla kamuoyu kavramı ve devletin toplum için belli görevleri yüklenen bir mümessil olduğu fikri de ortaya atılmaktadır. Öyle ki, Şinasi, “her hükümet, sırtındaki bu mesuliyeti, halkını idaresine iştirak ettirdiği nisbette hafifletir” diyerek Batı modernizminin ayrılmaz bir parçası demokrasi kavramını da savunmaktadır.

Namık Kemal’e göre, devlet, bir yandan bireysel hürriyetlerin koruyucusu, bir yandan da toplumsal özgürlüğün sembolüdür. Bu bakımdan devletin tehlike içine düşmesi, millet ve vatanın, yani toplumsal özgürlüğün tehlike altına girmesi anlamını taşımaktadır. O halde, “vatandaşın vazifesi tehlikeye karşı mücadele etmesi, istiklalini, yani kütle halinde hür yaşama hakkını koruması lazımdır” Bu temel düşünce Kemal’in, Vatan yahut Silistre ve Akif Bey oyunlarının ana çatısını da oluşturmaktadır. Her iki oyunda da bir aşk öyküsü içinde, bir fedakarlık, bir kahramanlık destanı anlatılmaktadır, her iki oyunun kahramanı da ülkeleri söz konusu olduğunda yaşamlarındaki her şeyi hatta yaşamlarını bile feda edebilecek bir sorumluluk duygusu taşıdıklarını kanıtlamaktadırlar.

Bu mesuliyet fikrini oyun boyunca uzun cümlelerle aklımıza kazıyan İslam Bey şunları söylemektedir:
İ
slam Bey: Hiç benim ocağımdan oralarda yatar adam gördün mü? Ecdadımdan kırk iki şehit adı bilirim, rahat döşeğinde ölmüş bir adam işitmedim. Anladın a!.. Bir adam işitmedim... Devlet harp açmış. Düşman serhatte şehitlerimizin kemiklerini, topraklarını çiğnemeye çalışıyor. Hiç nasıl olur ki, hasmın silahı vatana çevrilsin de, karşısında iptida benim göğsümü bulmasın? Hiç nasıl olur ki , vatan muhatarada bulunsun da ben evmde rahat oturayım? Hiç nasıl olur ki, devlet yerinden oynasın da ben mıhlanmış gibi burada kalayım? Hiç nasıl olur ki, vatan muhabbeti bugün her şeyden mukaddes olsun da ben yalnız senin muhabbetinle uğraşayım? Hiç nasıl olur ki, dünyada her şeyin ilerlediğini bilip dururken ben babamdan, ecdadımdan geri kalayım. Vatan! Vatan!.. (...) Vatanım uğrunda ölmeyeceksem ya ben niçin doğdum? Ben adam değil miyim? Ah,vatanını sevmeyen adamdan sana nasıl muhabbet memul edersin?
Bireysel ve toplumsal mesuliyet merkezli bakıldığında, Namık Kemal’in her iki oyununa da konu ettiği “gerektiğinde vatan için savaşma” fikrine, Şinasi’nin ortaya attığı “çalışma” esasını da eklemek gerekmektedir. Şinasi bu esası “biz medeniyet değiştirdik ihtiyaçlarımız çoğaldı; insan yaşamak için fikren ve bedenen daha fazla çalışmaya mecburdur” cümleleriyle özetlemektedir. Bu durumda toplum içinde yaşayan tüm fertler, topyekün bir değişim programının gönüllü neferleri halini almaktadırlar. Kaldı ki, artık geçmişin sorumsuz, asalak, rüşvetçi, çıkarcı, hazır yiyen, devleti sömüren kişilerinin yerine, sorumlu, emeğiyle çalışan, liyakat sahibi, üretken kişileri konmaktadır. Namık Kemal bu konuya Zavallı Çocuk’da yer verirken şu cümleleri kullanmaktadır.

Halil Bey: Hastayı hasta edip te parasını almayacak, iyi etmeye çalışacak ta alacak.

Tahire Hanım: İyi olmıyanlardan almaz mı?

Halil Bey: Alırsa emeğinin mukabili alır.

Tahire Hanım: Ben öyle emekle kazanılan parayı istemem.

Halil Bey: Ya nasıl para istersin? Mutlak devlet hazinesinden, fukara çıkınından gelmeli, öyle mi?   

Geleneksel düzenin çöküşünde sorumlu tutulan olumsuz kişi ve kesimler Tanzimat Dönemi oyunlarının hemen hepsinde değişik yüzlerle karşımıza çıkmaktadır. Şinasi’nin Şair Evlenmesi’nde evlilik simsarı aracı kadın Ziba Dudu, rüşvetçi imam Ebullaklakatül’fendi, Feraizcizade’nin Kırk Yalan Köse’sinde kurnaz, ahlaksız, zaafları acımasızca sömüren, din sömürücüsü Köse Mahir, aynı biçimde Ali Bey’in Ayyar Hamza’sında Hamza, hep bu emeksiz geçinen hazır yiyiciler olarak eleştirilirler.

Tanzimat Dönemi aydınları, fert-devlet ve hükümetin kendilerine düşen sorumlulukları yanında, birbirlerine karşı sorumluluklarının düzenlenmesi açısından -buna özgürlüklerin garanti altına alınması ve toplum yaşamının yeniden düzenlenmesi de eklenmelidir- “kanun” konusuna da büyük önem vermişler, o dönemde hukuk devleti fikrinin ilk tohumlarını atmışlardır. Onlara göre kanunlar, padişah dahil herkes içindir ve herkes kanun önünde eşittir. Namık Kemal adalet anlayışını şu cümleyle özetlemektedir: “Adalet insanın erişmesiyle mükellef olduğu mehasin-i ulviyeden olduğu için, insan vicdanının bu rüknü sıfatiyle mutlaktır.” Böylesi bir adalet anlayışı Feraizcizade’nin İcab-ı Gurur yahut İnkılab-ı Muhabbet oyununda karşımıza çıkmaktadır. Oyunda ölen babasından kalan mirasa konarak birdenbire zengin olan İhsan Bey,  yalancı şahitlerin araya girmesiyle oluşan bir aldatmaca sonucunda mirastan olup hapishaneye düşmektedir. Ancak yazar, namuslu kişilerin araya girmesiyle olayları yine mahkemede çözerek mutlu sona ulaştırmakta, hem ahlak, namus gibi doğal hukukun temel ilkelerine, hem de kanun, adli makamlar gibi adaletin uygulanış biçimlerine olan güvenini ortaya koymaktadır.

Alafrangalık Karşısında Osmanlı Aydını
Ahmet Mithat Felatun Bey ve Rakım Efendi romanında, Batı’lı olmayı, şık giyinmek, yalan yanlış da olsa iki kelime Fransızca konuşmak, balolarda boy göstermek, ölçüsüz para harcamak sanan alafranga  züppe tipi Felatun Bey’le, Batı’yı özümsemiş, okuyan, iyi derecede yabancı dil bilen ve bunu gerektiğinde kullanan, çalışkan, dürüst, tutumlu, kanaatkar ideal bir Osmanlı aydını Rakım Efendi’yi karşı karşıya getirir. Böylelikle yazar yalnızca taklitten ibaret bir temelsiz batılılaşmayı eleştirirken, Batı’yı özümsemiş ve bu özü kendi kültür ve değerleriyle harmanlayarak içselleştirmiş sağlam temelli bir batılılaşma anlayışını desteklemiştir. Şerif Mardin, Rakım Efendi’nin temsil ettiği bu ideal Osmanlı aydınını şöyle tanımlamaktadır:

Rakım efendi, Osmanlı eğitim kurumlarını iyi bir derece ile bitirip, Fransızca’sını geliştiren, daha sonra bilgi hazinesini hukuk, şiir ve tıpla genişleten ciddiyet ve çalışkanlığı boğucu bir ukalalıkta beliren bir gençtir. Danışma, tercüme ve özel öğretmenlikle bu eğitimin masraflarını çıkarmıştır. Hayattaki ana amacı çalışmak ve “makul” bir refah seviyesine ulaşmaktır. Rakım Efendi’nin değerleri, başarıya ulaştıktan sonra bile arasında yaşadığı orta sınıfın görüşleri ve Batı kültürünün bir karışımından meydana gelir.

Aslında sözü geçen bu romanda olduğu gibi, dönemin oyunları da kişileri kaba bir olumlu ve olumsuz ayrımı içinde gösterir. Olumlu kişiler genellikle tamamen ak, olumsuzlar da tersine karadır. (Kimi zaman Feraizcizade’nin İcab-ı Gurur’unda olduğu gibi olumsuz bir görünüm sergileyen kişiler derslerini alıp olumluya dönebilmektedirler) Yine de romanlarda yer almakla beraber Tanzimat Dönemi oyunlarında Felatun Bey benzeri bir alafranga züppe tipine - kimi oyunlarda daha önce sözü geçen mirasyedi tipleri sayılmazsa- sıkça rastlanmamaktadır. Bunun tam tersine, oyunlarda ideal Osmanlı aydını (ya da Osmanlı kadını) tipi, yeni dönemin model alınacak insan profili olarak her oyunda farklı kişiler olarak karşımıza çıkmaktadır.

Romanın bir başka önemli yanı, alafranga tüketim biçimine ya da yeni düzenin getirdiği tüketime dayalı ekonomik anlayışa dönük eleştirisidir. Berna Moran bu durumu, “Ahmet Mithat’ın ortaya koyduğu temel karşıtlık Felatun Bey ve Rakım Efendi’nin temsil ettikleri tembellik ve israf ile çalışkanlık ve tutumluluk arasındadır” sözleriyle tanımlamaktadır. Yazarın bu bakışı, bir yandan temelsiz batılılaşmayı gündeme getirmek için zemin hazırlarken, bir yandan da ülkeye sızan Avrupa burjuva kapitalizminin ülkeyi yeni bir pazar haline getirişinin, kapitalist ekonominin ülkeyi avucunun içine almaya  ve ulusal ekonominin yavaş yavaş zarar görmeye başladığının ipuçlarını da vermektedir. Aynı olguya Namık Kemal şu sözlerle yaklaşmaktadır: “Devlet hürriyet-i ticareti öyle bir zamanda ilan etti ki mülkümüzde sanat ve marifet tamamiyle inkıraz halinde idi. O yolda haiz-i kemal olan Avrupa halkı vatanımıza yığıldı.”

Tanzimat dönemi oyunlarında pek çok belanın, ahlaksızlığın, erdemsizliğin sebebi para olarak gösterilmiş, çalışmadan gelen paranın hayır getirmeyeceği fikri çokça işlenmiştir. Yine de oyun yazarlarının pek çoğunun iktisadi meselelere derinlemesine eğildiklerini söylemek zordur. Belki de bu dönem aydınları, kendilerine epeyce yabancı olan tüketime dayalı kapitalist sistemi anlayacak ve tahlil edecek bilgi ve birikime henüz sahip olmadıklarından, bu konuların daha ciddi bir biçimde tiyatro oyunlarına yansımasını görmek için en azından Müsahipzade Celal ve çağdaşlarını beklemek gerekecektir.

Sonuç
Gülhane Hatt-ı Hümayunu’nun ilanıyla başlayan ve II: Meşrutiyet’in ilanına kadar yarım yüzyılı aşkın bir süre devam eden Tanzimat Dönemi, Osmanlı toplumu için bir geçiş dönemi niteliğindedir. Bu geçiş, geleneksel düzen ile modern toplum arasında yaşanmaktadır. Bu dönemde kapılarını Avrupa medeniyeti hedefiyle Batı’ya açan Osmanlı İmparatorluğu, bu hedefe ulaşabilmek için adına batılılaşma denilen, deyim yerindeyse, bir yeniden yapılanma sürecine girmiş, Osmanlı İmparatorluğu’nun kendi iç dinamikleri nedeniyle bu süreç bir taşıyıcı güce gereksinim duymuştur. Sürecin işlemesi ve ideolojik temellerinin oluşturulması, büyük ölçüde adına topluca Yeni Osmanlılar denilen bir aydınlar grubu tarafından üstlenilmiştir.

Yeni Osmanlılar batılılaşmayı, ekonomi, hukuk, siyaset, fert, sanat gibi farklı alanlarda tartışmaya ve uygulamaya geçirmeye çalışmışlar, bu yönde bir toplumsal bilinç oluşturmanın yanında iktidarı da değişim için zorlamaya çalışmışlardır. Hem bu toplumsal bilincin oluşturulması hem de iktidarın zorlanması için seslerini gazete, dergi, şiir, roman gibi yazı alanlarında duyururken tiyatroyu da önemli bir araç, hatta bir anlamda silah gibi kullanmaya başlamışlardır. Bu dönemde tiyatro bütün bütüne bir görevle koşullandırılmıştır.

Tiyatronun görevi, temelde batılılaşma ideolojisinin topluma aktarılmasıdır. Diğer yazı alanlarından farklı olarak tiyatro yaşama yakınlığıyla, bu görüşlerin vücut bulduğu, başka bir deyişle gerçekleştirildiği bir alandır. Tiyatro bir yandan büyük çoğunluğu okuma yazma bilmeyen bir halka fikirlerin kolayca ve bir anda ulaşması imkanını verirken, bir yandan da elit bir aydınlar grubuyla her tabakadan geniş bir insan kesiminin kader birliği içine girmesini sağlamaktadır. Nitekim Namık Kemal gibi bir yazar halk arasındaki gerçek değerini ancak bir tiyatro oyunu sayesinde tam manasıyla bulabilmiştir.

Dönemin aydın ve yazarları arasında tiyatro yazmayan yok gibidir. Kuşkusuz bu, toplumun değişim sürecini hızlandırmaya dönük ateşli bir üretimin göstergesi olmakla beraber, kurucu tiyatro yazarlığının oluşturduğu tiyatro edebiyatı geleneğine önemli bir ivme kazandırması bakımından da önemlidir. Böylece zengin bir malzemeyle oluşmaya başlayan tiyatro edebiyatı daha sonraki dönemleri de tetikleyecek bir yapıya bürünmüştür. Yine de, tiyatronun temel bir görevle koşullanması, bu sanatın büyük ölçüde Batı’dan ithal edilmesi, oyun yazarlığının ülkemizde kendi kimliğini bulmasını zorlaştırmış, bunun yanı sıra görevci, öğretici, yazarı bir otorite olarak merkeze alan, kendisini neredeyse bir iktidara dönüştüren tiyatro anlayışının bir gelenek olarak uzun süre devam etmesini sağlamıştır.

Batı’da modernite, toplum gerçeğinin meydana getirdiği, kendiliğindenliği olan bir olguyken, ülkemizde dışarıdan ithal edilen ve bütün toplum gerçeğinin ona göre şekillendiği bir bağımsız üst kimliğe bürünmüştür. Hasan Bülent Kahraman, gerçek ve güç arasındaki ilişkiye dikkat çeken ve gerçeğin güçten bağımsız düşünülemeyeceğini, her toplumun kendi gerçekleri ve bu gerçeklerin de  bir politikası olduğunu söyleyen Foucault’dan hareketle, “Türkiye’nin gerçeğinin de iktidar olduğunu, Türkiye’deki egemen iktidarın zihinsel olarak modernite bağlamında yönlendirildiğini ve böylesi kurumsal ve sistematik bir modernitenin, iktidarın bütün olanaklarını yeni bir kimlik ve zihin oluşturmak için seferber ettiğini, bunu insan tekinin özgür iradesine rağmen temellendirmeyi kendisine görev bildiğini” ileri sürmektedir. Bu tanımlamadan çıkabilecek bir başka sonuç
Türkiye’de modernleşmenin Tanzimat’tan bu yana iktidarın kendisi olduğu, ya da iktidara dönüştüğü sonucudur.

İktidarın kendisi olduğunu düşündüğümüze göre, modernleşme, toplumsal dönüşüm sürecini tepeden inme bir biçimde örgütlemiştir. Ancak, modernleşmeyi bir ideoloji haline getirmiş olan Türkiye’nin, bu modernleşmeyi içselleştirdiğini, kültürel olarak sindirebildiğini söylemek çok zordur. Kuşkusuz bu sindirim güçlüğü, daha önce de söz edildiği gibi, ülkemizin altyapısal olarak bütünüyle Batı’dan farklı oluşundan ve ithal modernitenin zorlamayla da olsa dönüştürmeye çalıştığı yapının kültürel alanda Batı’lı bir oluşum sağlayamamasından kaynaklanmaktadır. Öyle ki, bugün artık değişim sürecini tamamlayan, bu değişimi günlük hayatına ve düşünme biçimine de yansıtmayı büyük ölçüde başaran hatta dinsel bir dönüşüm bile yaşayan Türkiye, bütün olarak kültürel bir başkalaşımı gerçekleştirmiş gibi gözükse bile, hala bir kimlik sorunu yaşamakta, belli çelişkilerin sıkıntısını hissetmektedir. Bu sıkıntıların asal sebebi, Batı tipi modernleşmenin koşulsuz kabul edilmesi, topluma bir üst model olarak sunulması, ve bu modernleşmenin ülkenin kendi kendine ürettiği bir mekanizma olmadığı gibi, toplumun da bu yapıya hiçbir katkıda bulunamamasıdır.

Biz moderniteyi kurumsal olarak ithal eden bir ülkeyiz. Moderniteye zihinsel olarak özgün bir katkıda bulunmamız şu ya da bu sebepten ötürü mümkün değildi çok yakın zamana kadar. Batı’ya giden sanatçıların daima orada bitmiş akımları benimseyip Türkiye’ye getirmeleri çok doğal, çünkü bunun tersi olabilseydi Türkiye teknolojik olarak da, zihinsel olarak da Batı’da geçerli olan moderniteye özgün bir katkıda bulunabilirdi. Halbuki biz ancak orada yapılıp edilenleri zihnimizde temellendirmeyi öngörüyoruz.

Tiyatro yazını (daha geniş anlamıyla tiyatro sanatı) da bu gerçekliğin doğal olarak bir parçasıdır. Kurucu tiyatro Tanzimat Dönemi’nde, ülkede bir tiyatro sanatı olmadığını ön kabulle işe başlamış, bir yanıyla geleneklerden ve halkın yoz beğenisinden kurtulmak, bir yanıyla da tiyatroyu yalnızca Batı’lı tanımlarla anladığı için geleneksel tiyatroyla herhangi bir ilişki kurmamıştır. Tiyatroyu Batı’da gördüğü biçimiyle alıp uygulamaya koyulmuş, onun içini hep Batı’lı terimlerle, kavramlarla, öğelerle doldurmaya çalışmıştır. Tiyatro yoluyla, amaçlanan Batı hedefine ulaşmaya çalışırken, - tıpkı bütün olarak Batı’ya eklemlenmeye çalıştığı gibi - adeta bu tiyatroya kendisini eklemlemeye, kendi toplumunu bu sanatın içinde var etmeye, yeniden üretmeye çabalamıştır. İkincisi, tiyatro kendisini iktidarın ya da iktidara aday etkili bir muhalefetin etkili bir silahı gibi konumlandırmış, sanatın kendisinden,kendi iç amaçlarından çok, modernleşme ideolojisini merkeze almış, hedeflemiştir. Türk tiyatrosunun ( veya oyun yazarlığının) Tanzimat Dönemi’nden bu yana, belki de en temel sorunu, tıpkı Avrupa modernitesinin egemenliği altına giren ve ülkede iktidara dönüşen Türk batılılaşması gibi, Batı tiyatrosunun ve Batı düşüncesinin koşulsuz egemenliği altına girmesi, böylece kendini bir iktidara dönüştürmesi olarak özetlenebilir.

KAYNAKÇA
AKI, Niyazi. Türk Tiyatro Edebiyatı Tarihi I, Dergah Yayınları, İstanbul, 1989
AND, Metin. Tanzimat ve İsdibdat Dönemi’nde Türk Tiyatrosu, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara, 1972
AHMET, Mithat. Felatun Bey ve Rakım Efendi, Gözlem Yayınları, İstanbul, 1997
----------------: Dürdane Hanım, Gözlem Yayınları, İstanbul, 1997
ARIKAN, Bülent. “Hasan Bülent Kahraman ile Söyleşi”, Varlık, Aralık 2000, sayı: 2000/12
ÇAVDAR, Tevfik. Türkiye’nin Demokrasi Tarihi 1839-1950, İmge Kitabevi, İstanbul, 1995
ÇİĞDEM Ahmet: “Batılılaşma, Modernite ve Modernizasyon”, Modernleşme ve Batıcılık, İletişim Yayınları, İstanbul, 2002
ENGİNÜN İnci: Ahmet Mithat Efendi’nin Tiyatroları, Marmara Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 1990
FERAİZCİZADE MEHMET ŞAKİR: İcab-ı Gurur yahut İnkılab-ı Muhabbet, y.e.y, t.y.
İSMAİL CEM: Türkiye’de Geri Kalmışlığın Tarihi, 12.baskı, Cem Yayınevi, İstanbul, 1995
KÖKER Levent: Modernleşme, Kemalizm ve Demokrasi, 5.baskı İletişim Yayınları, İstanbul, 2000 
MARDİN Şerif: Türk Modernleşmesi - Makaleler, İletişim Yayınları, İstanbul, 1991
MERİÇ Nevin: Osmanlı’da Gündelik Hayatın Değişimi, Kaknüs Yayınları, İstanbul, 2000
MİZANCI MURAT: Turfanda mı Yoksa Turfa mı, Enderun Yayınevi, İstanbul, 1972
MORAN Berna: Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış Ahmet Mithat’tan A.H. Tanpınar’a, İletişim Yayınları, İstanbul, 1983
MUTLUAY Rauf,: XIX. Yüzyıl Türk Edebiyatı (Tanzimat ve Servetifünun), Gerçek Yayınevi, İstanbul, 1970
NAMIK KEMAL: Akif Bey, 2. Baskı, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1972
NAMIK KEMAL: Vatan yahut Silistre, Remzi Kitabevi, 9.baskı, İstanbul, 1976
NAMIK Kemal: Zavallı Çocuk, 2.baskı, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1947
ÖZÖN Mustafa Nihat: Namık Kemal ve İbret Gazetesi, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1997
PEKMAN Yavuz: Çağdaş Tiyatromuzda Geleneksellik, MitosBoyut Yayınları, İstanbul, 2002
SAMİPAŞAZADE SEZAİ: Sergüzeşt, Gözlem Yayınları, İstanbul,
ŞİNASİ: Şair Evlenmesi, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1982
TOKER Nilgün-TEKİN Serdar: “Batıcı Siyasi Düşüncenin Karakteristikleri ve Evreleri”, Modernleşme ve Batıcılık, İletişim Yayınları, İstanbul, 2002
TANPINAR Ahmet Hamdi: XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, 9.baskı, Çağlayan Kitabevi, İstanbul, 2001
TANPINAR Ahmet Hamdi: Edebiyat Üzerine Makaleler, 4.baskı, Dergah Yayınları, İstanbul, 1995