“İSTANBUL EFENDİSİ” MERKEZİNDE

CELAL MUSAHİPZADE 

S.Özlek

“Türkiye’den “hasta adam” diye söz etmek ve dünyada hayatın en doludizgin sürdüğü kentlerden biri olan bu şehri yıkım ve çürüme ile bağdaştırmak adet olmuştur. Ancak Haliç’in herhangi bir yakasında yirmi dört saat geçiren biri ne İstanbul sokaklarında, ne Galata Köprü’sünde, ne hareketli Galata semtinde, ne de Pera tepelerinde ataletle uzaktan yakından ilgili hiçbir şey düşünemez. Avrupa’dan, İtalya veya Avusturya’dan gelen biri başkentin cihanşümul hayatı, canlılığı ve faaliyeti karşısında gerçekten şaşırır”[1]

Musahipzade Celal’in gençliğinin İstanbul’u; karanlık sokakları, paragöz esnafına rağmen bir batılının gözüyle böyle bir İstanbul’dur.

Ama İmparatorluk tarihinin bitip, Cumhuriyet tarihinin başladığı bir dönemin en keskin değişimlerine tanıklık eden,  Musahipzade, İstanbul’un gün be gün değişen çehresini, o gününü değil, iki yüz yıl öncesini seyirciye göstermeyi seçer.

“Terbiyeli ve bilgili olduğu kadar, zarif ve munis” bu zat, sanki hızla yaşanan değişimin yarattığı karmaşaya inat zamanı geriye çevirir, bildik bir tutuculukla ya da eski düzeni yücelterek de değil üstelik, radikalliğin kaçınılmaz olduğu değişim sürecinin aksine, sadece romantizmle açıklanamayacak biçimde geçmişe, tarihine ait olanı sahiplenerek.

Eski Osmanlı yaşamıyla, gelenek ve alışkanlıklarıyla, toplum yapısıyla dirsek teması sadece oyunlarına konu etmekten ibaret değil, neredeyse yaşamının bir parçasıdır. Hatta emekliliğinin ardından bir serpuş(başlık) koleksiyonu için Evkaf Müzesi’ne davet edilir (oyunlarında verdiği ayrıntılı dönem kostümü tarifleri bu kişisel merakın vesilesiyledir bir bakıma) “Eski İstanbul Yaşayışı” adlı, dönemin içtimai yapısı ve adetlerini konu alan bir inceleme kitabı da yazmıştır, araştırmacı kimliği dolayısıyla oyunları belgesel bir nitelik de taşımaktadır.

İstanbul Efendisi’yle ilgili ulaşılmış tüm kaynaklarda oyunun I. Mahmut döneminde geçtiği belirtilmekte. -ki bu dönem başka oyunlarında da işlenmiştir-Yani, İmparatorluk’taki yaşamın şaşaalı, parlak günlerinin sona erdiği zamanların İstanbul’unda. Ama yine de, onun izlettiği İstanbul da, en az yaşadığı İstanbul kadar renkli, çok kimlikli, zengindir. Yine  zaman değişmiştir, değişiyordur. Ama Lale Devri sona ermiş olsa da, Gerileme Dönemi başlamamıştır, Osmanlı İmparatorluğu  “hasta adam” değil, yedi cihana hükmetmiş bir imparatorluktur hala, Patrona Halil İsyanı yaşanmış, ama bastırılmıştır, İstanbul Efendisi hurafelere dalmış bir despot olsa da, iş görevini yapmaya geldiğinde dirayet sahibidir. Zaman zaman metinlerinde bozulmuş, bozulmakta olana karamsarlıkla bakıyor görünse de, aslında sahnesinde hala bozulmamış bir şeyler de vardır.

Ömrü, Meşrutiyet’ten II.Dünya Savaşı’na kadar uzanan bir döneme denk düşen Musahipzade’nin adı çoğu kaynakta Cumhuriyet yazarları arasında anılır,  oyun yazma arzusunu tatmin edecek olan saha ise Meşrutiyet’in ilanından sonra açılmıştır. İbnürrefik Ahmet Nuri Sekizinci’nin Fransızca’dan yaptığı uyarlamalar gündemde iken, Musahipzade yabancı dil bilmeyişini, batıdan etkilenmemek için avantaj sayacak kadar “tutucu” görünür. İmparatorluk devri kapanıp, Cumhuriyet devri başlarken, eski zamanları, eski Osmanlı yaşamını konu eden oyunları, hamasi bir yüceltme değil, sistemin zaaflarına ve bozulmalara eleştiriler içerir. Ortaoyunu geleneğinden etkilenen, Osmanlı sanatına düşkün Musahipzade, batı edebiyatı tercümelerini, Manakyan’ı da takip etmekte, Osman Hamdi Bey’in eserlerinden de bir minyatürden aldığı hazzı alabilmektedir.

İlber Ortaylı, oyunları döneminde hasılat rekorları kıran yazarın kuşaklar ötesine ulaşmasının nedenini  “Musahipzade  her dönemin modern Allaturca’sıdır” diyerek açıklar: “Musahipzade Osmanlı toplumunun özündeki çelişkiyi taşır. İçine kapanık ve toplumsal ilişki çerçevesini belirleyen; değerlerine bağlı dışa karşı kuşkulu, ortamına yabancılaşmaya ve kültür emperyalizmine düşman...Ama ona karşı aynı silahla değil, geleneksel değerleri putlaştıran bir garip tutuculuk ve tinsellikle direnir. Bu yanıyla 19.yy doğu dünyasının bilinçsiz ama onurlu direnişini yapıtlarında görürsünüz.”

Bu “bir garip tutuculuk” yazarın kimi kez gericilikle suçlanmasına neden olsa da  Musahipzade’nin ne yaşam öyküsü ne metinleri üstünden, bir görüşe karşı ya da yandaş olduğunu söylemek pek mümkün görünmez.  Sevda Şener şu tespitte bulunmuştur: “Musahipzade’ Celal’in bütün hayatı gösterişten ve iddiadan uzak, kendini seven ve anlayanlar arasında sakin ve içine kapanık olarak geçmiştir. İkinci Meşrutiyet sonrasının çeşitli fikir cereyanlarını savunanlar, birbirleri ile çatışanlar, çığır açmaya uğraşanlar arasında onun ismine hiç rastlamıyoruz. Cumhuriyetin ilk yıllarındaki “asri” akımlara, cemiyetlere katıldığını gösteren bir kayıt yoktur. Anılarında bile iddialı sayılabilecek her çeşit imadan kaçınmış gibidir.”

Ama her şeye rağmen, bir yazar olarak, geleneksel olana bakış noktasında “ilk Türk tiyatro oyunu” sıfatıyla tarihe geçen  Şair Evlenmesi’nin yazarı Şinasi’nin karşısında bir yerlerde durduğu açıktır.

Tanzimat döneminde batılılaşmanın da etkisiyle “hor görülen” Türk Tiyatrosu formlarından uzaklaşma sürecinden, II. Abdülhamid döneminde, yasaklamaların da etkisiyle sahne pratiğinden kopup, neredeyse sadece okunmak için yazılır hale gelen tiyatro eserlerinden sonra Musahipzade’yi ve onun eserlerini farklı kılan, geleneksel olanı biçim ve içerik olarak yeniden değerlendirmesidir.

M. Celal’in oyunları geleneksel Türk tiyatrosundan özellikle de Orta Oyunu’ndan beslenir. Gençlik yıllarında zenne olarak sahneye çıkmış, kimi oyunlarına kumpanyadaki oyuncular için rol eklemeleri yapmış, edebiyat geleneğinden çok, tiyatro pratiğinden yola çıkarak eserler kaleme almış olan Müsahipzade’nin eserlerinde piyesin seyirlik niteliği ön plandadır.

Darülbedayi Dergisi’nde yayımlanan bir röportajında şöyle der  Musahipzade;

“   …eski adet ve an’aneleri itikatları teşhir etmek, eski yaşayış ve giyinme tarzını, harem ve selamlık hayatını olduğu gibi göstermek, velhasıl tarih, perdesi altında unutulmaya mahkum olan geçmiş varlığımızın güzel ve çirkin safhalarını sahnede canlandırmak istedim.”

Geleneksel forma yakın biçimde, olayların tek bir konu etrafında ilerlediği oyunlarında eski Osmanlı’nın gündelik yaşamı, bir fon olarak bulunmaz, gündelik ilişkileri, sosyal kurumları ve figürleriyle kurguyu o sınırlar içerisinde boyutlandırır da.

“İstanbul Efendisi”nde çarşı esnafının gösterildiği sahne, Baş Kadı Savleti Efendi’yi  görev başında görmemizi sağlar ki, aynı zamanda çarşı, yoldan geçen ocak süpürücüsü, eskicisi, turşucusu da dahil olmak üzere,  Osmanlı’nın renkli, çok kültürlü yapısının bir kesit gibidir. Ermeni terzi Agop, Yahudi bakkal Yuvan, Rumelili nalbant Durmuş, Kastamonulu saka Bekir, bir Osmanlı çarşısından olduğu kadar, geleneksel Türk Tiyatrosu’nun  sahnesinden çıkma birer figür gibidirler. 

Daha sahnenin başında diğer esnaflar, Yuvan’ı dükkanının tertipsizliğiyle alakalı uyarır. Nitekim Savleti teftişe geldiğinde onu uyaran terzinin ve nalbantın eksiklerini görse de falakaya çektirdiği kişi Yuvan olur. Çarşı esnafının arasında Savleti gelmezden önce konuşulanlar, bir bakıma onun adaletli bir ceza verdiğinin ispatı gibi görünmekle beraber, esnafın birbirini uyarması, Savleti’nin avarız mütevellisini akmayan çeşmeden sorumlu tutması Lonca Teşkilatı’nın kendi kendine işleyen-ya da işlemesi gereken- ve kendini denetleyen sistemine bir göndermedir. Ancak, Musahipzade, Ortaylı’nın yazarın başka metinlerinden örneklerle de destekleyerek, ileri sürdüğü gibi Lonca Teşkilatı örgütlenmesinin savunucusu olsa dahi, bunu da sahnede idealize ederek göstermeyi seçmez.

Çarşı esnafı arasında her şeyi usulüne uygun yapan, sonradan Savleti’yle dünür olacak  Muhsin Efendi’nin, kuvvetle muhtemel İstanbullu oluşu. Patrona Halil isyanından sonra Hacı Mimi adıyla dolaşmaya başlayan Menteş’in de, falakaya çekilen Yuvan’ın da Yahudi olması sadece bir tesadüf müdür bilinmez. Ancak Musahipzade’nin sahnesinde geleneksel tiyatromuzun da vazgeçilmez figürleri olan yöresel özellikleriyle anılan tipler ve azınlıklar birer zenginlik olarak sahnedeki yerlerini alırlar.

İstanbul Efendisi Savleti Efendi, bugünden bakıldığında hem yargıç, hem belediye başkanı olmak dışında, kadıların donatıldığı çok sayıda idari yetkiye sahip bir “baş kadı” olarak,  hukuk ve idarenin kısacası devlet otoritesinin yerel düzeydeki temsilcisidir. Savleti'nin kullandığı dil ise , bugün okunduğunda hayli anlaşılmaz olmakla birlikte, Musahipzade’nin oyunu yazdığı dönem açısından da “eski” ve "yüksek"tir. Darülbedayi dergisi için kaleme aldığı kimi yazılarda kendisinin de benzer bir uslupla yazmayı tercih ettiği, oyunlarıyla alakalı kimi eleştirilerde gündelik lisana daha yakın durmasının telkin edildiği görülmektedir.

Her ne kadar kızına okuma yazma öğretmemiş, evleneceği kişiyi seçerken rızasını almamış olsa da,  kızına  ve beceriksizlikle suçlasa da oğluna karşı, çarşı esnafına tavrına benzer bir uslupla davrandığı görülmez. Savleti Efendi, her daim devlet göreviyle alakadardır ve dönemin koşulları dahilinde iyi bir kadı, kendi usulünce oğlunun eğitimiyle alakadar, kızını seven bir babadır. Nitekim, kişisel işlerinde batıl itikatlara, hurafelere göre davrandığı görülse de, devlet işlerinde bu biçimde davrandığı ya da herhangi bir gerekçeyle görevini kötüye kullandığı görülmez. Hurafeler kadar, Çengi Afet’in aşıklarla bir olup kurduğu tezgaha da kolaylıkla kanan İstanbul Efendisi’nin, iş esnafa, görevini ifa etmeye geldiğinde gözünden hiçbir şey kaçmaz. Gerek hanesinde gerek sokakta her adı geçtiğinde korkulan Savleti Efendi’nin Musahipzade’nin kalemiyle sahnede gösterilen en büyük zaafı ve kusuru, batıl itikatlara, hurafelere olan inancıdır. Buna karşın Musahipzade, Savleti Efendi’nin dinle ilişkisine dair tek bir cümle kurmamış görünür.  Ancak bugünden bakıldığında gerek kadılık sıfatı gerekse batıl inançları dolayısıyla Savleti’nin bir “yobaz”ın değil ama, dini inançlarının yerine batıl itikatları koyan bir adamın karikatürü olduğu söylenebilir.

Bir diğer figür Çengi Afet, oyunun eksen karakterlerini, dolayısıyla bir anlamda kutuplarını bir araya getiren ve meseleyi mutlu sona kavuşturan kişidir. Daha ilk sahnesine geçmiş günleri anmakla başlayan Afet, görmüş geçirmişliğiyle, sadece yeri geldiğinde Savleti Efendi’nin akıl danıştığı değil, Hacı  Mimi’nin de, Safi’nin ve Esma’nın da yardım istediği kişidir.  

Kendisi de cariye olan ama kıdeminden olsa gerek Afet’e yakın duran Feraset, Orta Oyunu’nun “bacı kalfa”(kayarto)sıdır, büyü yapma sahnesi ise Orta Oyunu’ndan Köy Seyirlik’lere,hatta aynı kaynaktan beslenen Türk sineması örneklerine kadar uzanan bir trüktür.

Emrinde çalışanları ya da yetiştirdikleri üzerinden otorite olması dışında, Savleti Efendi’yi alt eden kişi olması da Çengi Afet’i metnin bir anlamda İstanbul Efendisi’yle denk figürü yapar. Nitekim, bugünden bakıldığında köle ticareti yapan ya da Hacı Mimi’nin Ferhat Ağa’ya kurduğu tezgaha göz yummuş görünen (Ferhat Ağa, Menteş’in kendisine zorla halayık aldırmaktaki maksadını sahnede anlar, ancak Afet’e fazladan para ödediğini Handan’dan mı yoksa başka birinden mi öğrendiği açık değildir) Çengi Afet de, iş mesleğini icra etmeye geldiğinde, bir o kadar özenli ve aşıkları kavuşturmak için uğraş verecek kadar da iyi yüreklidir. Savleti’yi aklıyla alt eden Afet’in oyunu, aslında kimsenin zarar görmediği bir mutlu sonla bağlanır. Bu oyundan en zararlı çıkanlar Dilaram’ı elde etmek için kendince türlü şeyler yapan evin budala oğlu İrfan’la, Esma’ya mı servetine mi göz diktiği belli olmayan aslen Yahudi, şimdi hacı olan Böcek başı Menteş’tir. 

Kadı kızı Esma’nın  taliplisi ise, çarşı esnafı Muhsin Efendi’nin oğlu Safi Çelebi’dir. “Çıtkırıldım, nazik” bu çelebi gerçekten de saf bir delikanlıdır. Esma’nın Dilaram’ın yardımıyla kendisine verdiği şifreli adresten hiçbir şey anlamaz. “Tütüncü güzeli” diye namlanmış olsa da belli ki aşk konusunda pek tecrübeli değildir. Savleti Efendi’nn karşısında aşk uğruna belki de hayatında yaptığı en cür’etkar şeyi yapıp Afet’in kendisine öğretlediği oyunu oynar. Nitekim Esma da, cariyesi Dilaram’ın akıl hocalığı olmasa ona nasıl ulaşabileceğini bilemeyecek kadar “saf”tır.

İki aşk hikayesinin paralel yürüdüğü oyunun diğer aşıkları Dilaver ve Dilaram’dır. Kapı yoldaşı bu iki figür halk tiyatrosunun tanıdık  aşık hizmetlileridir. Savleti’nin Dilaver ve Esma’yı evlendirme kararı üzerine, aşık çiftlerin kaderi bir olur. Dilaver’le Dilaram’ın memleketleri kaçamayacakları kadar uzakta, dağların ardındadır; kavuşmaları gibi. Ama  nihayetinde onlar da mutlu sonun bir ayağı olur ve muratlarına ererler.

Musahipzade’nin oyunlarının batılı örnekler ya da batılı üslupla yazılmış tiyatro metinlerine kıyasla,  sağlam bir dolantı kurgusu, çok katmanlı bir yapısı olduğunu söylemek pek mümkün değildir. Bir yandan  zamanından  konu ettiği döneme, o dönemden zamanına  kendi başına incelemelere konu olacak bir perspektif sunsa da, en üstte görünen ve hiç de azımsanmaması gereken kısmıyla bir  güldürü sunar. Hamasi söylemler, baht dönüşleri, doğru yolu bulan kötüler yoktur Musahipzade’nin sahnesinde. Bununla birlikte, batı tiyatrosunun sahne yapısına kendine, bize ait olan özgün malzemeyi getirir, geleneği, tarihi, müziği, dansı tiplemeleri, seyirlik bir oyunun içine serpiştirdiği eleştirisiyle, sahne üstündeki zenginliğini burada bulur.

….Çiftler kavuşur, alması gerekenler derslerini alır ve geçmiş zamanlardan kalma bir mutluluk fotoğrafı üstüne kapanır Musahipzade’nin perdesi.

KAYNAKLAR:

ORTAYLI, İlber, Siyasal Hikaye Türü Açısından Musahipzade Celal Bey Üzerine Bir Deneme(makale) TİYATRO 70, SAYI 12

ŞENER, Sevda Musahipzade Celal ve Tiyatrosu-  DTCF YAYINLARI 146 -TÜRK TARİH KURUMU BASIMEVİ

ŞÜKRÜ, Mehmet DARÜLBEDAYİ DERGİSİ-Celal Bey’le Konuştuklarım(röportaj)- 1931/sayı 31

TUNCAY, Murat- Musahipzade Celal Tiyatrosu’nda Osmanlı Tavrı- BOĞAZİÇİ ÜNV. YAY.

PEKMAN, Yavuz- Çağdaş Tiyatromuzda Geleneksellik- MİTOS BOYUT YAY